Entrevista a Gustav Leonhardt: "La sencillez del maestro"
por Juan García-Rico
por Juan García-Rico
Ritmo nº 790, Octubre 2006
Con impecable corrección, silencioso, observador, el maestro Leonhardt muestra, en su discreción, el aspecto de quien huye de protagonismos fatuos, de quien no los necesita porque su grandeza es interior, y su aplauso, la línea directa que le une al espíritu de aquellos que escribieron los pentagramas que él desentraña con maestría.
Gustav Leonhardt pasó hace unos meses por Madrid para ofrecer un recital enmarcado en en el XII Festival de Música Antigua de Aranjuez , que tanta proyección ha tenido en la convocatoria de este año, y en el que abordaró, al clave, obras de compositores barrocos tales como Couperin, Reinken, Pachelbel, Böhm o Purcell. Tuve allí la ocasión de mantener la siguiente distendida y, como siempre en él, pedagógica e ilustrada charla. Por otro lado, el personaje no necesita mayor presentación.
Maestro, Vd. es considerado mundialmente, como uno de los "padres" del movimiento historicista que, a partir de 1960, revolucionó la concepción de la música barroca y
antigua en general; a fecha de hoy, con una mirada retrospectiva, ¿qué ha quedado, en esencia, como herencia de esa revolución?
Lo cierto es que no me considero "padre" de ninguna revolución o lo que quiera que fuera, así que mirar hacia el pasado, en ese sentido, no es de gran utilidad, puesto que hay que seguir hacia delante. Tengo la impresión de que, después de los difíciles comienzos, hemos logrado situar a la música antigua en el lugar que creíamos que debía estar. Estamos, hoy, más cercanos a una mejor comprensión de toda esa música. Hace cincuenta años, cuando yo comencé, mi intención era hacer algo honesto, y lo hice lo mejor que supe. En los primeros momentos me encontré solo, pero había bastante gente a la que le gustaba oír aquello...
antigua en general; a fecha de hoy, con una mirada retrospectiva, ¿qué ha quedado, en esencia, como herencia de esa revolución?
Lo cierto es que no me considero "padre" de ninguna revolución o lo que quiera que fuera, así que mirar hacia el pasado, en ese sentido, no es de gran utilidad, puesto que hay que seguir hacia delante. Tengo la impresión de que, después de los difíciles comienzos, hemos logrado situar a la música antigua en el lugar que creíamos que debía estar. Estamos, hoy, más cercanos a una mejor comprensión de toda esa música. Hace cincuenta años, cuando yo comencé, mi intención era hacer algo honesto, y lo hice lo mejor que supe. En los primeros momentos me encontré solo, pero había bastante gente a la que le gustaba oír aquello...
Todo ha de ir más lejos, hay que continuar avanzando. No debemos olvidar que hay muchos millones de personas que aún no conocen esa forma de acercamiento a la música antigua. Son todavía una minoría aquellos que realmente disfrutan con la música antigua interpretada sin ese enfoque filosófico, a los que les gusta nuestra manera de tocar o de cantar: no podemos desperdiciar todo ese potencial de placer estético. La música es un arte. Por fortuna, no se puede estropear de manera irreversible. Ése es el motivo por el que las interpretaciones inadecuadas no me preocupan demasiado: se extinguirán justo al terminar el concierto, pero la música, en sí misma, no resultará "dañada".
G. Leonhardt, F. Brüggen, A. Bylsma, N. Harnoncourt, son nombres de una generación de "exploradores". ¿Qué o quién despertó en ustedes el afán de búsqueda?
N. Harnoncourt pertenece a la generación más avanzada. Los demás son algo más jóvenes. Iban, en cierto sentido, "rezagados". Ellos comenzaron como románticos, como, por ejemplo, el caso de A. Bylsma, sin realizar sus propios trabajos de investigación, tal y como otros pensábamos que debíamos hacer.
En su opinión, ¿el piano moderno es "enemigo" de la música barroca?
El piano, en si mismo, es solo un objeto. Los pianistas que tocan Bach al piano sí están equivocando la visión de esta música. Creo que es completamente imposible compatibilizar el piano con la música barroca. Los pianistas no pueden cerrar los ojos y dejar de tener en cuenta las circunstancias, la raíz, la esencia de la música que Bach concibió.
Continuando con ese tema, el concepto que se tiene del ritmo en la música barroca es el de un ritmo riguroso, rígido incluso...
Es un concepto que varía mucho en función del periodo, de la zona, o, incluso, dentro de la producción de un mismo compositor, en la música de los siglos XVII y XVIII. El
ritmo es el elemento base de la danza, su mágica esencia, y de ahí, por ejemplo, su sentido rígido y estricto. Sin embargo, por otra parte, es muy flexible y libre desde el punto de vista de la improvisación. Por tanto no podemos considerarlo como un elemento aislado, sin tener en cuenta todos los factores.
ritmo es el elemento base de la danza, su mágica esencia, y de ahí, por ejemplo, su sentido rígido y estricto. Sin embargo, por otra parte, es muy flexible y libre desde el punto de vista de la improvisación. Por tanto no podemos considerarlo como un elemento aislado, sin tener en cuenta todos los factores.
Sus propias interpretaciones nos transmiten equilibrio y mesura, con dinámicas y tempi nunca exagerados o extremos. Están muy lejos de las de aquellos otros que, por una mera búsqueda de efectismo fácil y la pseudo-novedad, rompen la lógica del discurso musical...
Es, para mí, una postura personal no ser nunca extremado, en nada, incluso en la interpretación. Si se exagera al máximo, se pierde el punto de equilibrio en la percepción de la obra de arte. Siempre intento situarme en una posición desde la cuál tenga a mi alcance ese extremo, pero sin llegar a él.
¿Puede una orquesta con instrumentos modernos, tocar apropiadamente el repertorio del s. XVIII, siempre que se cuide la articulación, el fraseo, y los conceptos estéticos adecuados?
Hasta cierto punto, sí. En gran medida depende de que el director tenga criterios claros en ese sentido, y de que la orquesta asuma el compromiso de hacerlo de tal forma.
Una pequeña maldad: hay quien opina que, tras la expresión "instrumentos originales", en ocasiones, se esconden músicos con importantes limitaciones técnicas... ¿Qué opina?
A menudo ha sido así: instrumentistas pseudo-barrocos que se han decantado hacia este campo debido a que no son suficientemente buenos para otros estilos, aun a pesar de la gran dificultad que entraña esta música. Afortunadamente, hoy hay un altísimo número de excelentes músicos especializados en el repertorio barroco.
Hablemos de la relación entre la música y el mundo de hoy. ¿Considera que la música culta tiene fecha de caducidad?
Creo que no. No manejo estadísticas, pero los auditorios están llenos para cualquier tipo de música y se percibe un auge en el gusto por la música, en general, aunque, en comparación con la música pop, seamos, probablemente, una diminuta minoría.
El mundo del disco ha cumplido, desde los años 30, un recorrido que parece estar llegando a su fin. ¿Queda aún algo por hacer?
No, no todo está acabado, excepto, quizá, para los grandes sellos. En lugares como Francia, Alemania, Inglaterra, han aparecido pequeños sellos discográficos que resultan muy reconfortantes. Producen gran cantidad de discos gracias al criterio de no primar el renombre de los artistas, sino centrar su atención en los repertorios que graban. Algunos de esos programas son realmente maravillosos.
Maestro, ¿podría sintetizar su opinión acerca de la influencia de la música en la educación?
Creo que es de vital importancia que los-as niños-as puedan escuchar todo tipo de música. En primer lugar, deberían ser sus padres los iniciadores, para continuar en la escuela, que debe jugar un importante papel. Habría que invitarles, al menos una vez por semana, a escuchar música, y mucho me temo que no es así.
El declive de la religiosidad en las sociedades occidentales actuales está provocando una pérdida en la "ritualidad" social y, tal vez, una pérdida del sentido "barroco" de la realidad. ¿Cómo afecta este hecho a la percepción de la música?
Es una apreciación muy interesante la que Vd. hace. La pérdida de valores, religiosos o de cualquier otro tipo, es terrible, en cualquier parte y con cualquier tipo de sistema político. Ello hace, probablemente, que millones de personas no estén interesadas en algo que merezca mínimamente la pena. Es un fenómeno muy complejo. Interesante su punto de vista...
¿Qué opinión le merece la observación del abandono que la Iglesia Católica está haciendo de su propio repertorio litúrgico, desde el punto de vista del valor artístico de ese patrimonio histórico musical?
Bueno, yo soy protestante y, por tanto, tengo algunos puntos de vista distintos. Sin embargo, me gusta la música litúrgica. Es una verdadera lástima y creo que la raíz del problema puede ser no tener un criterio claro sobre qué tipo de música es apropiada, necesaria, para las celebraciones: ¿la música antigua, la música moderna,..., guitarras? Poco puedo decir yo al respecto.
Adentrándonos en su faceta más personal, cuando esta entrevista salga a la luz, habrá Vd. cumplido 78 años. Una vida de total implicación con una visión de la música nada conformista. ¿Cómo han evolucionado sus postulados artísticos?
Francamente, no lo sé. Sólo me interesa mirar hacia delante, hacia el futuro. En ese sentido, asumo que todos cometemos errores, aunque hayan sido sin intención...
Maestro, ¿si tuviese que resumir su legado, diría ...?
No podría decirlo, puesto que nunca pienso sobre este tipo de cosas. Me siento feliz si los estudiantes vienen a mí debido a que les gusta esta música y este tipo de acercamiento a ella. Mi humilde faceta como profesor considero creo que podría dejar, más que una herencia de conocimientos, una forma de aproximación al conocimiento en la que la investigación es, tal vez, lo primordial.
Maestro, ¿si tuviese que resumir su legado, diría ...?
No podría decirlo, puesto que nunca pienso sobre este tipo de cosas. Me siento feliz si los estudiantes vienen a mí debido a que les gusta esta música y este tipo de acercamiento a ella. Mi humilde faceta como profesor considero creo que podría dejar, más que una herencia de conocimientos, una forma de aproximación al conocimiento en la que la investigación es, tal vez, lo primordial.
Vd. comenzó pronto a tocar instrumentos de tecla. ¿Por qué el clave?
Eso es algo que debo a mis padres. Ellos, como músicos aficionados, tocaban música de Bach y debieron valorar que era conveniente poder tocarla al clave, así que adquirieron uno. Lo probé y lo encontré fascinante...
Gracias a Vd. contamos hoy con obras de enorme valor, no solo fonográfico, sino también musicológico. ¿Qué proyectos quedan aún en el cajón de su mesa de trabajo?
No tengo proyectos concretos en el campo de la grabación. Soy bastante imprevisible a ese respecto. He hecho últimamente algunas grabaciones en solitario, tocando tecla, de autores como Byrd o Frescobaldi, todo música antigua...
¿Cómo compagina su intensa actividad profesional?
Sólo me dedico a ofrecer recitales, una media de cien al año. He dejado la enseñanza. El resto es sencillo: estudio, leo,...
Me consta que es Vd. muy querido por el público español. ¿Cómo se siente en España?
¡Maravilloso! De todas maneras, cuando toco, me olvido de donde estoy, me da igual el lugar. España, como país, su arquitectura, me encanta. Ayer mismo estaba en Santiago de Compostela (¡qué hermosa ciudad!) y hoy en Aranjuez...
En esta ocasión, los programas de ambos recitales apenas incluyen a J. S. Bach, una de sus "especialidades"...
No hay un motivo concreto, no sé... Nunca toco dos veces el mismo programa; de otra forma, me aburriría. En esta ocasión no habrá Bach. Sí lo haré mañana, en Avignon. También depende del instrumento en el que voy a tocar: primero pregunto sobre el tipo de instrumento del que puedo disponer y, en función de eso, confecciono el programa.
Gustav Leonhardt
Nacido en Ámsterdam (Holanda), se crió en un ambiente familiar vinculado a la música y desde el principio se interesó por el órgano y el clave. Tras acabar el bachillerato se trasladó a la Schola Cantorum Basilensis, estudiando bajo la dirección de Eduard Müller.
En 1952 fue nombrado profesor de musicología y clave en la Academia de Música de Viena, cargo que desempeñó hasta 1955. A continuación dio clases en el Conservatorio de Ámsterdam y obtuvo el puesto de organista de la Nieuwe Kerk. Desde 1950 ha ofrecido conciertos de clave y órgano por toda Europa, América, Asia y Australia. Ha grabado más de ciento ochenta discos para diversas casas discográficas.
Como musicólogo ha publicado un detallado estudio sobre el Arte de la Fuga de J.S. Bach y ha supervisado, para Universal Editions, la publicación de una serie de música de cámara del siglo XVIII. Desde 1969 ocupa una cátedra en la Universidad de Harvard en los Estados Unidos. Como director musical ha recorrido todas las salas de conciertos del mundo al frente de las principales agrupaciones de instrumentos originales, de las que ha sido un constante inspirador: La Petite Bande, The Orchesta of the Age of Enlightment y Freiburger Barockorchester.
También ha dirigido representaciones de óperas de Monteverdi y Rameau. Ha grabado, en colaboración con Nikolaus Harnoncourt, la totalidad de las Cantatas de
Bach, así como numerosas obras inéditas de autores franceses y alemanes. Muy importante ha sido su labor como parte del trío formado junto a Franz Brüggen y Anner Bylsma, con quienes ha desarrollado una valiosa actividad investigadora y musical, sentando así las bases de la interpretación con criterios e instrumentos originales, verdadera aportación de los instrumentistas de finales del siglo XX a la historia de la música.
En 1980 recibió el Premio Erasmus en Europa, y entre 1983 y 1991 se le han impuesto varios doctorados Honoris Causa por universidades europeas y americanas. Está considerado en la actualidad como uno de los más eminentes especialistas en el campo de la música antigua, tanto en el aspecto práctico como en el teórico.
Nacido en Ámsterdam (Holanda), se crió en un ambiente familiar vinculado a la música y desde el principio se interesó por el órgano y el clave. Tras acabar el bachillerato se trasladó a la Schola Cantorum Basilensis, estudiando bajo la dirección de Eduard Müller.
En 1952 fue nombrado profesor de musicología y clave en la Academia de Música de Viena, cargo que desempeñó hasta 1955. A continuación dio clases en el Conservatorio de Ámsterdam y obtuvo el puesto de organista de la Nieuwe Kerk. Desde 1950 ha ofrecido conciertos de clave y órgano por toda Europa, América, Asia y Australia. Ha grabado más de ciento ochenta discos para diversas casas discográficas.
Como musicólogo ha publicado un detallado estudio sobre el Arte de la Fuga de J.S. Bach y ha supervisado, para Universal Editions, la publicación de una serie de música de cámara del siglo XVIII. Desde 1969 ocupa una cátedra en la Universidad de Harvard en los Estados Unidos. Como director musical ha recorrido todas las salas de conciertos del mundo al frente de las principales agrupaciones de instrumentos originales, de las que ha sido un constante inspirador: La Petite Bande, The Orchesta of the Age of Enlightment y Freiburger Barockorchester.
También ha dirigido representaciones de óperas de Monteverdi y Rameau. Ha grabado, en colaboración con Nikolaus Harnoncourt, la totalidad de las Cantatas de
Bach, así como numerosas obras inéditas de autores franceses y alemanes. Muy importante ha sido su labor como parte del trío formado junto a Franz Brüggen y Anner Bylsma, con quienes ha desarrollado una valiosa actividad investigadora y musical, sentando así las bases de la interpretación con criterios e instrumentos originales, verdadera aportación de los instrumentistas de finales del siglo XX a la historia de la música.
En 1980 recibió el Premio Erasmus en Europa, y entre 1983 y 1991 se le han impuesto varios doctorados Honoris Causa por universidades europeas y americanas. Está considerado en la actualidad como uno de los más eminentes especialistas en el campo de la música antigua, tanto en el aspecto práctico como en el teórico.
